課堂的前面4堂在介紹1960年以前的現代主義攝影，主要分為「形式」「人文紀實」「超現實主義」「表現主義」四種方向，他們的脈絡、在視覺上有的特徵以及往後的影響與批判。覺得以自己的侷限與喜好看來，最與平面有關的是「形式」與「表現主義」，前者最常見就是在畫面中構築出幾何的形式，令人感到理性且客觀，舉例布列松在畫面中精心經營好每個元素，秩序能使觀者看著感到愉悅，以及對於技藝精湛的崇拜。而其主要的批判來自於整個世界對於他們來說似乎就僅是一種為了服務形式的材料，畫面裡的人是誰、過著什麼樣的人生、有著什麼樣的個性與煩惱都不重要，重要的是畫面裡需要人的形狀的素材。
表現主義則可以說反應心像，一方面開始承受在二戰結束後衍生的諸多問題，另一方面也受到當時流行的繪畫影響（像很多人說看Rothko的畫看到哭），以及科技進步使相機越來越輕便與普及等等，攝影開始從看起來客觀中立的表現，走向了反應自身的情緒與心境。形式上常見的如用歪斜畫面的抓拍、直打閃燈或是與被攝者互動，或是像私攝影等，都讓人感到一種創作者的主觀視角以及其蘊含的情感。舉例像Robert Frank，每張照片都讓人覺得他好像很生氣、對這個世界好像很失望、有話要說。而到後來讓人有點感到形式上有點沒招了，甚至被模板化，所以也讓人越來越無感。
簡單來說這些基本上光是這兩種就仍是當下的我們大多數評斷一幅作品好壞的標準，好不好看（視覺上能不能讓觀者享受到審美的愉悅）、有沒有感（被其中的情感渲染力而動容），而這些都是離不開形式，也就是線條、結構、比例等畫面的美學，形式是讓他們價值成立的主因。現代主義真的很賞心悅目，而如果套用在平面上，形式無非就是我們最熟悉的那些包浩斯、瑞士國際主義，以及現在最便於普及那與資本主義綁定的樣子，和臺灣代表王志弘；表現主義令我直覺想到Jan van Toon、臺灣目前只想到悅德，或是一些名不見經傳但很有趣，像是仙宮、夜店FINAL等有種B級感的視覺，而日本像葛西薫畫的Hiroshima Appeals我想也是少數令人動容的作品。
觀念藝術攝影誕生在1960年代，為了摧毀現代主義攝影與他帶來的所有，主要受到像杜象的達達主義、語言學與結構主義等影響，而最重要的是Sol LeWitt提出的觀念主義宣言，他們想去找到那些在能被自己詞語化之外的、既有的理性之外的、連自己也不知道到底是什麼的一種純粹。並不是像刻板印象覺得我們在接收藝術家想傳達的什麼，而是他們沒有想要與觀眾互動、因為他們自己也不知道自己在做什麼、盡力地避開一切的理性約束。
在具體形式上有幾種常見的特徵，很重要的一個關鍵字即是「指示性」，例如對詞語的挑戰如「一把和三把椅子」，直接在玩一個詞語的樣貌，或是像是Edward Ruscha拍停車場拍下的痕跡，僅僅就是指示這件事發生過，他沒有把痕跡拍的明顯或是好看，沒有更多了。或像Douglas Huebler在紐約中央公園，影像看起來就是一推樹，但他是在哪裡有鳥叫就對那個方向拍一張，然後我們也不知道你說的到底是真是假，相對於現代主義喜歡「敘事」，他們像只按一個琴鍵的聲音一樣枯燥無味，沒有任何的起承轉合。
常聽到的評論作品時多會用目的與手段是否相符來判斷其是否成功，但他們會覺得因為作者自己不了解作品，觀者也不了解作品，所以是否達成目的也沒有用了。他們也強調系統，大部分認為有concept下去想符合的ideas，但他們會覺得很多的ideas們會自己成為一個系統，而不是背後有個統一的concept在決定、安排與創造，他們自然而然長出，而結果會有一種純粹。
也因此和行為很密不可分，因為就是指示這件事存在過，或是像拍假人或影子，因為這兩個也是很明確指示著一個真實人類的存在。再者像是喜歡圖鑑式的呈現，因為圖鑑的存在即是為了指涉他背後有某個真實的存在，而他可能是把一堆看起來根本不知道是什麼的地質放在一起，你會覺得這些影像看起來好像有自己的世界，與你無關。他不邀請觀眾、甚至拒絕觀眾，因為能讓人帶入的話就一定會有功利關係，不能帶入的狀態才能更接近某種純粹，而不是像以前的藝術家在作品背後總有個想說什麼話、想傳達什麼的人。
他們的影像都讓人感覺拍得很爛、沒有現代主義給人形式上的愉悅，也很容易就讓人覺得只是來亂、來搞破壞的，但的確可以感覺到他好像觸及了什麼，好像找到了一種現代主義無法被感知到的一種什麼，開始感到看不懂、大腦開始思考的時候，就代表你現有的美學體制已經不管用了，開始不知道怎麼欣賞眼前的攝影，但你又不覺得他好像就是爛作品，就會發現現代主義審美好像有什麼盲點在。